O Ministério da Cultura publicou em seu site todas as palestras realizadas nos seminários de 2008 feitos no âmbito do Fórum Nacional de Direito Autoral. São textos disponibilizados pelos especialistas ou transcrições das palestras que foram organizados em quatro publicações. Os eventos contaram com especialistas brasileiros e de 26 países estrangeiros, que expuseram suas visões sobre direitos autorais, abrangendo o papel do Estado, a gestão coletiva, as particularidades dos diversos setores artísticos e o acesso à cultura.
Os quatro seminários, realizados nas cidades do Rio de Janeiro, São Paulo e Fortaleza, compreenderam em torno de 118 conferências / palestras, distribuídas por 31 mesas, que contaram com milhares de participantes, entre os inscritos nos eventos presenciais e os que acompanharam por meio da internet. Participaram do evento, além de especialistas da Organização Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI), os do Brasil e de outros 26 países de diferentes níveis de desenvolvimento.
A diversidade das categorias profissionais presentes abrangeu autores, artistas plásticos, tradutores, compositores musicais e maestros, intérpretes, ilustradores, jornalistas, fotógrafos, diretores e produtores de teatro, cinema e tv, atores, dubladores, designers, gestores, advogados e sociólogos, dentre outros. Esteve presente tanto a iniciativa privada, quanto órgãos públicos e os de defesa do consumidor.
O Fórum Nacional de Direito Autoral, iniciado em 2007, foi criado pelo MinC como um espaço para que a sociedade se manifestasse sobre o atual estágio do direito autoral no Brasil e se desejava uma atualização do marco legal e uma redefinição do papel do Estado brasileiro nesse campo. A partir dessas manifestações, onde, entre outras, ficaram evidentes a insatisfação com a legislação atual e, também, com a baixa institucionalização e atuação do Estado, o MinC está construindo, de forma democrática, uma política pública fundamentada e abrangente para o setor.
O MinC continuará incentivando a contribuição pública, agora orientada para superação dos problemas apontados pelos diversos interlocutores do fórum. Ao mesmo tempo, está elaborando um projeto de lei sobre direito autoral. Quando concluído, esse projeto também será colocado para discussão junto à sociedade, com o mesmo intuito de colher subsídios e aperfeiçoá-lo.
Para fazer frente às demandas sociais, atualizar-se permanentemente nesse setor de extrema complexidade e atuar com maior rapidez e eficácia, o MinC transformou em Diretoria de Direitos Intelectuais (DDI), a antiga Coordenação Geral de Direito Autoral (CGDA), de modo a superar, com a leveza da nova estrutura e com a ampliação e especialização de recursos humanos – os desafios impostos pelo setor. A nova Diretoria conta com áreas específicas para lidar com os temas da Gestão Coletiva, da Regulação, do Acesso à Cultura e da Difusão dos Direitos Autorais.
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ECAD
Olás,
gostaria de resgatar uma passagem:
“manhã: Começamos o quarto dia com a presença de José Vaz, da Diretoria de Direitos Intelectuais do MinC, pra falar de direito autoral no audiovisual. Apesar da noite anterior ter sido puxada, especialmente para aqueles que estavam diretamente envolvidos também com a produção do cineclube, a manhã foi extremamente proveitosa. Zé (ele mesmo pediu pra ser chamado assim) levou uma apresentação muito bem preparada e se dispôs a responder todas as perguntas – e foram muitas. Dispenso aqui especial atenção ao seguinte: eu mesma perguntei, achando que estava falando bobagem, se no caso da Programadora Brasil os filmes estavam liberados para exibição, com os direitos devidamente acertados e tal. A resposta, impressionate para todos, foi que não! Mesmo esses filmes nos deixam à mercê da fiscalização e cobrança por parte do ECAD, uma vez que foi feita uma tentativa de acordo entre as partes mas nada foi fechado. Ficamos todos muito espantados e preocupados, e esse ponto constará na carta a ser remetida como resultado das conversas da semana, entre os cines presentes. Passamos a manhã toda com Zé e parecia que poderíamos ficar mais tempo ainda, tamanho o interesse e a importância das notícias que ele trazia.”
Antes de tudo, é bom lembrar que em breve sairá a minuta sobre a nova Lei dos Direitos Autorais. Aí sim será a hora e a vez do movimento cineclubista entupir a caixa de e-mail do ministério com seus apoios e/ou reivindicações.
Primeira questão, gostaria de esclarecer o “uma vez que” utilizado pela Liuba. O uso não é apropriado pois não há causa e consequência entre as partes da frase. Do que jeito que está escrito, parece que os filmes da PB só são fiscalizados e cobrados porque ela não teria se acertado com o ECAD. Na realidade, o ECAD fiscaliza e cobra toda e qualquer execução pública de música.
Aqui vem a segunda questão. A atuação do ECAD está prevista em Lei. Não quero entrar aqui nas acusações de corrupção, etc, fica para outro lugar, ok? O fato é que se vocês forem ler a atual Lei dos Direitos Autorais, está lá escrito e previsto a existência de um Escritório Central de Arrecadação de Direitos (ECAD).
O ECAD funciona exclusivamente para arrecadação de direitos sobre a execução pública de músicas. Ou seja, uma coisa é a sincronização da música, ou seja, quando você paga a um músico para ter a música (=fonograma) dele em seu filme como trilha-sonora (tanto faz se a música já existe ou se foi especialmente composta para o filme). Outra coisa é a execução pública de música. A execução pública é a escolinha primária colocando o CD de uma banda de forró durante a festa junina beneficente, é o escritório do dentista que deixa o rádio ligado pro tempo passar mais rápido para o paciente, são as sessões de cinema – e para o ECAD tanto faz se é sessão comercial de um cinema do grupo Cinemark ou Severiano Ribeiro, se é a sala de cinema de um centro cultural de algum poder público, ou se é sessão gratuita de um cineclube feito por um grupo de amigos. Enfim, resumindo, se há execução pública, de qualquer tipo ou espécie, o ECAD está autorizado a cobrar de quem está proporcionando a execução pública de uma música. Então, seguindo este raciocínio, numa sessão de cineclube, quem proporciona a execução pública de uma música que está contida dentro de um filme é o cineclubista.
Mesmo quando a instituição adquire (=paga) o DVD da Programadora Brasil (ou de qualquer outra distribuidora/difusora de filme) ou até mesmo quando pega emprestado o curta-metragem direto com um diretor amigo do peito (feito 100% com a grana da mesada), a instituição está obrigada a pagar ao ECAD. Lembrem-se, o ECAD cobra a execução pública de música. Não tem nada a ver com os direitos patrimoniais sobre o filme. Filme é filme. Música dentro do filme é música dentro do filme.
Bom.. várias questões afloram: a música já estava paga ao músico (assim como é o cachê do diretor, do fotógrafo, do técnico de som, do ajudante de figurino, do carpinteiro, etc); se o cineclube é gratuito ele não tem de onde tirar o dinheiro; qual/como é o cálculo da taxa do ECAD; como a maioria absoluta dos cineclubes não tem CNPJ próprio, a conta do ECAD acaba sendo direcionada para a instituição que abriga o cineclube, gerando desde situações constrangedoras até o risco da continuidade da parceria entre cineclubeXespaço, etc.
O que aconteceu entre PB e ECAD em determinado momento foi que o ECAD procurou a PB em busca da lista de todos os pontos exibidores, o que a PB negou solenemente. A PB queria negociar uma isenção aos seus pontos cadastrados, no entanto, o que o ECAD ofereceu de volta foi uma proposta de uma anistia temporária (1 ano, eu acho) onde o próprio ECAD arcaria com os custos não pagos pelos pontos. Ou seja, o ECAD conseguiria criar um fato, afinal, alguém estaria pagando pelos pontos – o dinheiro do próprio ECAD legitimando sua cobrança futura aos pontos. Como todos sabem, não se chegou a acordo algum.
Retornando ao início, fiquem atentos a minuta sobre a nova Lei dos Direitos Autorais para garantirem o afastamento da atuação do ECAD junto às exibições sem fins lucrativos. Manifestem-se.
beijos e abraços,
Rodrigo Bouillet
Coordenador de Produção
Cine Mais Cultura
E-mail: rodrigo@cinemaiscultura.org.br
Tel: (21) 2580-3631 R. 238
Site: http://www.cinemaiscultura.org.br
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Recebi isto de um outro grupo em que estou inscrita, e penso que vem ao encontro de tudo que comentamos sobre direito autoral e patrimonial.
Trata-se de manifesto de diversos entes da classe artística em prol da exibição pública das obras de arte brasileira.
Abraços,
Cris
IPHAN-SC
Manifesto em Defesa da Exibição Pública das Obras de Arte Brasileiras
A Lei dos Direitos Autorais brasileira transfere aos herdeiros legais, por 70 anos após a morte do artista, os direitos de autor e de imagem de obras de arte. Na prática, isso significa que os herdeiros legais têm o direito de autorizar ou não a exibição pública dessas obras (mesmo quando estas pertencem a terceiros), e também o de cobrar por isso. Lei e prática não são exóticas: regimes legais análogos vigoram em diversas partes do mundo.
No Brasil, entretanto, a vigência da lei tem dado lugar a situações inusitadas, com herdeiros legais solicitando de instituições culturais pagamento de quantias que, na prática, inviabilizam a exibição pública de obras de arte – seja em exposições, seja em catálogos e livros. Há, de resto, caso recente de representante legal de herdeiro que, em meio à negociação de condições de autorização de publicação de obras, solicitou da instituição promotora o envio prévio dos textos críticos que acompanhariam a reprodução das obras. De toda evidência, o objetivo era exercer controle sobre informações e interpretações de obra e artista, o que é inaceitável.
Não obstante seu valor “cultural”, obras de arte não estão alijadas do mundo das transações e dos interesses comerciais, muito ao contrário. É legítima portanto a interpretação de que, conforme prevê a Lei brasileira, os detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte sejam remunerados quando de sua utilização em eventos e publicações cujos fins são manifestamente comerciais. Bem entendido, nem sempre a distinção entre “fins culturais” e “fins comerciais” é clara, tanto mais quando se lida com eventos e projetos pertencentes à chamada “indústria cultural”. Parece portanto igualmente legítimo que os detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte sejam adequadamente remunerados (a partir de bases de cálculo razoáveis e transparentes, compatíveis com a realidade financeira do evento, e que tomem como referência valores consagrados internacionalmente) quando de sua exibição em exposições com ingressos pagos e de sua reprodução em catálogos comercializados. Inversamente, no caso de uso para fins estritamente acadêmicos, não deve jamais caber cobrança.
Há algo, no entanto, que deve preceder e obrigatoriamente pautar a discussão sobre a distinção entre “fins culturais” e “fins comerciais”, e, por conseguinte, também a disputa sobre as condições de remuneração dos detentores dos direitos autorais e de imagem de obras de arte: o dever precípuo e inalienável dos herdeiros de promover a exibição pública e a ampla circulação das obras que lhes foram legadas. No caso de acervo de bens de comprovado valor cultural, o interesse patrimonial (privado) deve conviver, não se antepor ao interesse cultural (público).
A idéia de que o legítimo direito de remuneração pode preceder o dever da exibição e divulgação pública da obra de arte é inadmissível. O empenho por parte de alguns herdeiros, motivado por demanda comercial desmedida ou impertinente, em obstruir a exibição pública de obra de arte de artista desaparecido não é apenas absurdo, é imoral.
1º de Julho de 2009.
Abílio Guerra, Agnaldo Farias, Ana Luiza Nobre,
Carlos Zílio, Cecília Cotrim,
Fernando Cocchiarale,
Ferreira Gullar,
Glória Ferreira,
Guilherme Wisnik,
João Masao Kamita,
Ligia Canongia,
Luiz Camillo Osorio,
Otavio Leonídio,
Paulo Sergio Duarte,
Paulo Venâncio Filho,
Renato Anelli,
Roberto Conduru,
Rodrigo Naves,
Ronaldo Brito,
Sophia Telles,
Suely Rolnik,
Tadeu Chiarelli.
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Legislação e Direitos do Público
Legislação sobre cineclubes
Os cineclubes sempre tiveram muita dificuldade para serem reconhecidos no plano legal, quando, na verdade, deveriam ser estimulados e protegidos. Desde seu surgimento foram perseguidos, e o estabelecimento de leis e regulamentos que preservam a atividade cineclubista – quase que exclusivamente no chamado “primeiro mundo” – foi sempre resultado de enfrentamentos com dois grandes “adversários”: o comércio cinematográfico (ou audiovisual) e a censura.
Na Europa, principalmente, a partir do modelo francês, existe uma espécie de entente entre os interesses do comércio e da atividade cultural, mediada pelos Estados, que adquirem periodicamente – quase sempre anualmente – um certo número de filmes dos produtores, para serem repassados aos cineclubes, principalmente através de suas federações nacionais. Assim os cineclubes têm acesso a alguns filmes e, ao mesmo tempo, não interferem no “espaço comercial”, muito mais amplo, reservado para as diferentes empresas do ramo. Corolário desse entendimento entre as partes, prevalece, na maioria dos países, o modelo em que, para freqüentar um cineclube, a pessoa tem que se associar a ele. Isto também permite um certo controle e limitação do público atingido pela atividade exclusivamente cultural, preservando uma audiência maior para os “negócios”. Por outro lado, desde muito cedo , essas medidas também asseguraram uma liberdade maior para os cineclubes, que não tinham que submeter suas exibições à censura.
Esse acomodamento entre as partes, a forte tradição cineclubista em alguns países , assim como seu papel educativo, permitiram o reconhecimento do papel tradicional dos cineclubes na formação cultural da infância e juventude, dos cidadãos em geral e na promoção da cultura cinematográfica. Assim, programas diversos e até mesmo dotações orçamentárias obrigatórias foram instituídos nos diversos níveis da administração pública, em muitos países. Quase sempre o estímulo às federações, que cuidam do fornecimento de filmes e do intercâmbio internacional (mais restrito à Europa), fica sob responsabilidade de organismos e agências nacionais, e o fomento direto aos cineclubes é atribuição das municipalidades.
Na América Latina, onde freqüentemente inexistem até mesmo legislações nacionais para o cinema, o cineclubismo sempre foi tratado principalmente pelo braço policial do Estado, isto é, pela censura. Nos últimos anos, no entanto, acompanhando uma estabilização democrática mais generalizada, alguns países têm avançado no sentido de reconhecer a existência e importância dos cineclubes.
O Brasil talvez seja o país com mais história nesse sentido. Em 1968, três semanas antes da edição do AI-5, que marcou o recrudescimento da ditadura, era promulgada a Lei 5.536 . Conhecida como a Lei da Censura, representava uma acomodação possível com a mobilização anterior de vários setores da cultura e ia, de certa forma , contra o sentido de fechamento absoluto do regime que se iniciava. A Lei 5.536, entre outras disposições, regulamentava o Certificado de Censura, que era um registro formal do produto cinematográfico tanto do ponto de vista censório quanto tributário, pois atestava o pagamento de uma taxa sobre o “metro linear” de película, válido por cinco anos. Ao tratar desse instrumento de regulamentação e controle da exibição, reconhecia o caráter excepcional dos cineclubes, definindo seu caráter de atividade não lucrativa e permitindo-lhes a exibição integral, sem cortes, dos filmes, a possibilidade de requerem um Certificado Especial e de exibirem qualquer filme que já tivesse um certificado, mesmo que vencido. A própria Censura, isto é, o Departamento de Censura de Diversões Públicas da Polícia Federal, nunca aceitaria essa legislação, que muitas vezes foi alegada pelo movimento cineclubista quando das ações truculentas da polícia como, por exemplo, nas invasões da Dinafilme. Apesar de fruto do regime autoritário, foi essa lei que estabeleceu pela primeira vez a distinção entre atividade comercial e cultural no campo do cinema. Com a Constituição de 1988, grande parte da Lei 5.536 foi revogada juntamente com a censura.
Em 1981, ainda em plena ditadura, o Conselho Nacional de Cineclubes conseguiu um feito inédito: aprovar uma Resolução, pelo então Conselho Nacional de Cinema – órgão responsável pela regulamentação das atividades de cinema no País – elaborada pela nossa entidade nacional e que consagrava não apenas os princípios de particularidade da atividade sem fins lucrativos e de caráter cultural, como reconhecia às federações e ao CNC o direito de registro dos cineclubes (inciso V), ao invés deste ser feito diretamente junto ao Estado.
Em 2007, a Agência Nacional de Cinema – ANCINE – colocou em consulta popular a Instrução Normativa que define cineclubes e estabelece normas para seu registro facultativo. A redação, proposta inicialmente pelo CPCine, de São Paulo, havia sido aprovada em sua forma final pela Jornada de 2006, em Santa Maria, RS e submetida à Agência. Mais uma vez estimulados pelo CNC, cerca de 700 entidades e pessoas apoiaram a iniciativa, o que constituiu o maior nível de resposta obtido em uma consulta pública até então. A Instrução Normativa nº 63 foi promulgada em outubro do mesmo ano. Ainda que tímida em seus enunciados, ela é essencial para o restabelecimento do cineclubismo no plano institucional, afirmando também o caráter não comercial de suas atividades. É um pequeno primeiro passo, depois da redemocratização e da nova Constituição do Brasil, no sentido de se estabelecer uma legislação para o cineclubismo e, mais que isso, que reconheça e atenda aos direitos do público do audiovisual.
A questão dos direitos autorais na atividade cineclubista
Não apenas cineclubes de todo o Brasil, mas também prefeituras, escolas, e todo tipo de organização social que emprega o audiovisual como suporte em suas atividades, vivem em desinformação e preocupação, sem saber se estão atuando legalmente ou cometendo algum crime ao exibirem um filme. Uma intensa campanha contra a pirataria, alegando usurpação de direitos autorais em todas as atividades não autorizadas por – isto é, não pagas a – determinadas empresas, criou uma enorme confusão e a reprodução desinformada de mitos e medos.
As fitas de vídeo e os DVDs de filmes trazem uma severa advertência, avisando que a exibição daquele material, fora do âmbito para o qual foi alugado, constitui crime segundo o Artigo 184 do Código Penal . Qualquer cópia de filme traz esse aviso, mesmo que se trate de uma obra realizada há mais de 70 anos, quando todo e qualquer filme torna-se de domínio público – e ninguém pune a empresa que emprega meios audiovisuais para divulgar uma mentira que, inclusive, a beneficia: ela certamente não paga direitos pela distribuição comercial desse material.
Mas a coisa é mais grave, a referida “advertência” não menciona a expressão “com intuito de lucro direto ou indireto”, que acompanha cada um dos incisos que definem violações do direito autoral. Também não menciona que não constitui violação quando se tratar de cópia em “um só exemplar, para uso do copista, sem intuito de lucro direto ou indireto”. Em sua campanha feroz, as empresas distribuidoras e seus sindicatos internacionais (Motion Pictures Association of America) fazem uma pequena “adaptação” no texto da lei, para seu próprio benefício, e divulgam essa versão com a maior disfaçatez. caradura.
Mais grave ainda: essas empresas criam organizações voltadas para divulgação desses interesses, atuando em escolas e outras instituições públicas, formando uma falsa “consciência” de propriedade, preferencialmente junto às crianças e jovens. E, de outro lado, promovem o treinamento de forças policiais, que acompanham em ações de invasão de espaços variados, apreensão e destruição de equipamentos e mesmo prisões de pessoas. O que se traduz por uma escandalosa privatização da ação do Estado, seja no plano da Educação ou no campo da ação repressiva policial .
Colocando tudo isso numa perspectiva mais teórica e histórica, podemos resumir que os direitos autorais são muito importantes, pois servem para assegurar a autoria de qualquer obra – os aspectos morais do direito de autor – e a sua propriedade sobre a utilização econômica de sua criação – os aspectos ditos patrimoniais dos direitos autorais. Os direitos morais são pessoais e intransferíveis: referem-se ao direito de associar a obra ao nome do seu criador, à incolumidade e à difusibilidade, por exemplo. Os direitos patrimoniais podem ser transferidos, e dizem respeito ao usufruto econômico e à comercialização da obra.
Os direitos autorais, cujas origens podem ser traçadas até a Antiguidade , começaram a ser mais sistematizados a partir da generalização dos princípios da Revolução Francesa e do crescimento da indústria da edição.
De início visava-se proteger os escritores, muito explorados pelos monopólios de edição concedidos pela coroa e, posteriormente, pelo crescimento das casas editoras. Mas o direito autoral é concebido dentro de uma tradição de que a cultura é um bem público, propriedade de todos: a exceção se justificava pontualmente, face a uma situação de exploração indevida dos autores. Concomitantemente com o direito autoral se consolida a noção de domínio público, que limita o direito do autor no tempo , preservando a noção mais ampla do interesse geral e da cultura como patrimônio da humanidade.
O entendimento moderno, que vem desde a Declaração dos Direitos do Homem, recentemente foi confirmado pela Convenção Internacional da Diversidade Cultural , e busca balancear a proteção dos direitos patrimoniais com as necessidades da diversidade cultural da humanidade. Idêntico princípio está consagrado na Constituição brasileira, que submete e limita até o princípio geral da propriedade privada à primazia do bem comum.
Assim, a situação concreta dos cineclubes, hoje, é a seguinte: pelo espírito da Lei, podem exibir quaisquer filmes, desde que sua atividade seja efetivamente e exclusivamente cultural e sem fins lucrativos . No entanto, como lembramos anteriormente, as grandes empresas de distribuição mantêm importantes iniciativas de monitoramento e repressão a exibições de produtos cujos direitos patrimoniais lhes pertencem. A exibição desses filmes coloca o cineclube em risco de ser processado ou de ter seus parceiros – outras entidades, órgãos públicos locais, apoiadores – intimidados pelas agências representantes das empresas e seus sindicatos estrangeiros.
O caso do Cineclube Falcatrua, da Universidade Federal do Espírito Santo, é exemplar: tratava-se de uma experiência dos alunos, ligada a uma atividade de extensão do curso de Comunicações, funcionando dentro do recinto da universidade, sem cobrança de qualquer taxa. Os alunos e a Universidade foram processados sob a acusação de transferência ilegal de filmes da internet – cujo acesso, inclusive, já havia sido publicamente autorizado pelos realizadores. O poder econômico fez com que a empresa tivesse ganho parcial de causa, sendo depois derrotada em segunda instância. Mas até que se chegasse a essa conclusão, o cineclube ficou praticamente parado. E, neste caso, a Universidade dispunha de meios para defender-se processualmente – não é a situação da maioria das entidades atacadas pelas distribuidoras.
Ou seja, cada cineclube tem que avaliar a conveniência de assumir o risco de vir a ser processado, ou ter suas relações com seus parceiros abaladas por ameaças das empresas distribuidoras e seus representantes. Esse risco está, geralmente, diretamente ligado ao tipo de divulgação que o cineclube faça de suas sessões, ao nível de exposição midiática de suas atividades.
Sobre “finalidades não lucrativas”
Há quem faça confusão entre essa questão de ter ou não fins lucrativos e a cobrança de qualquer tipo de contribuição na atividade do cineclube – ou de qualquer outra associação.
Qualquer atividade tem um custo, que em última instância se expressa em valores monetários. O local das atividades tem um custo; se ele foi cedido, ainda assim há despesas relativas ao seu uso, como a de energia elétrica. Se o equipamento de projeção é emprestado gratuitamente, há que se trocar a lâmpada depois de um certo período. Se os filmes foram conseguidos também sem gasto, possivelmente terão uma despesa de transporte, correio. Mesmo as pessoas envolvidas de maneira voluntária estão doando um tempo seu, que subtraem de suas vidas. E uma atividade mais completa envolve uma publicação, a divulgação, etc. Tudo isso aponta para algumas despesas.
Na “vida real”, as atividades têm um custo, e é necessário pagá-lo. E, na quase totalidade dos casos, ainda que contem com parcerias e apoios, com trabalho voluntário, etc., sempre há despesas que precisam ser pagas pelos cineclubes. Os casos em que patrocinadores, públicos ou privados, sustentam inteiramente os cineclubes não são comuns. E, quase que por definição, são de duração determinada: sejam programas ou editais governamentais, por um certo tempo, ou patrocínios empresariais: o programa acaba, a política muda, o interesse da empresa termina. Além de ter duração determinada, alguns desses patrocínios podem também representar alguma perda de independência na orientação do cineclube.
Mas a grande maioria dos cineclubes, no Brasil, não tem recursos de terceiros suficientes para manter sua atividade. De fato, muitos não conseguem mesmo se manter. Portanto, como veremos mais adiante , o cineclube pode e deve criar formas de se auto-sustentar. Isso se dá através da cobrança de taxas sobre suas atividades, conforme a organização de cada um: pode ser uma taxa para se associar, uma taxa para ver o filme, a venda de publicações, de pipoca, etc., e/ou uma combinação dessas coisas.
Num cineclube, ao contrário de uma empresa comercial, essas taxas não buscam gerar um excedente, um superávit, mas apenas custear as atividades do cineclube. Geralmente é difícil até mesmo alcançar esse objetivo. Mas pode acontecer, num certo período, ou até mesmo sistematicamente , que os resultados econômicos do cineclube excedam seus custos. Isso é um excedente, e não lucro. O lucro é exclusivo da forma comercial, pois significa que esse excedente – que é o principal objetivo da empresa – é apropriado pelo proprietário da empresa, ou pelos seus acionistas. Cada um faz o que quer com esse lucro. No cineclube, e em qualquer associação sem fins lucrativos, caso exista um excedente, ninguém pode se apropriar dele: tem que ser aplicado exclusivamente nos objetivos da entidade, que obrigatoriamente estão definidos em seus estatutos – de que também trataremos mais adiante.
Ter ou não fins lucrativos, portanto, não se define pela movimentação de valores necessários para desenvolver atividades, mas pela forma de apropriação dos resultados gerados por essas atividades. Um cineclube pode cobrar por suas atividades; é claro que, normalmente, essas taxas, como não visam acumular capital, são acessíveis e bem mais baratas que qualquer similar praticado no mercado (como o ingresso de cinema comercial).
Um cineclube pode cobrar e pode pagar suas despesas, inclusive salários: há casos de cineclubes que atuam diariamente, exigindo uma dedicação que só pode ser conseguida através da profissionalização de seus quadros. E salário continua a não ser lucro: é o pagamento por uma prestação de serviço. Não uma “vantagem”, como dizem os textos legais, mas a justa retribuição de um serviço.
A legislação é muito clara a este respeito, como se vê no artigo 3º da Instrução Normativa 63, da Agência Nacional de Cinema :
“Os cineclubes deverão constituir-se sob a forma de sociedade civil, sem fins lucrativos, em conformidade com o Código Civil Brasileiro e normas legais esparsas, aplicando seus recursos exclusivamente na manutenção e desenvolvimento de seus objetivos, sendo-lhes vedada a distribuição de lucros, bonificações ou quaisquer outras vantagens pecuniárias a dirigentes, mantenedores ou associados. “
Os Direitos do Público
Como vimos dizendo, os cineclubes representam, desde que surgiram, a forma de organização do público para participar do processo audiovisual. Assim, em todo o mundo, o movimento cineclubista está permanentemente envolvido numa campanha pelo reconhecimento e regulamentação dos direitos do público. O texto fundador dessa campanha internacional é a Carta de Tabor.
A Carta dos Direitos do Público foi aprovada por unanimidade numa assembléia geral da Federação Internacional de Cineclubes – FICC, realizada na cidade de Tabor em 1987. Tabor ficava, então, na Tchecoslováquia, hoje República Tcheca.
Embora tenha suscitado bastante agitação e sido objeto de discussões em alguns países, além de apresentada em encontros e reuniões importantes, com autoridades da União Européia, a grande campanha por esses direitos pouco compreendidos não prosperou. Por quê? Principalmente porque, assim como no Brasil, também no resto do mundo o cineclubismo experimentou um importante refluxo nos anos do auge da onda da globalização. E especialmente na Europa, onde a FICC era mais forte e institucionalmente mais presente. Já neste século, com a reestruturação da entidade mundial cineclubista em bases mais amplas – e o grande trabalho de organização que isso tem representado, agora em todos os continentes – a Carta ficou meio esquecida.
A 1ª. Conferência Mundial de Cineclubismo, realizada em fevereiro de 2008 na Cidade do México, promoveu uma ampla discussão sobre o sentido do cineclubismo, sua memória, história, marco legal, desafios, responsabilidades. Foi nesse contexto que, na exposição feita pelo presidente do Conselho Nacional de Cineclubes, Antonio Claudino de Jesus, foi recuperada a Carta de Tabor.
Rapidamente, a absoluta atualidade das proposições da Carta, assim como a clareza e síntese com que define os direitos do público – representados no plano do audiovisual pelos cineclubes – se impôs aos participantes da Conferência, tornando-se resolução unânime a reafirmação da Carta e o imediato início de campanhas pela sua divulgação e adoção em todos os países.
A Carta e o Brasil
Os direitos do público fazem parte dos direitos fundamentais da pessoa humana. Estão previstos na Declaração Universal dos Direitos Humanos desde 1948; o artigo 27 afirma que “Todo homem tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do progresso científico e de fruir de seus benefícios”. Também são direitos constitucionais por aqui, consagrados no artigo 215 da Constituição da República Federativa do Brasil, de 1988: “O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.”
Mas são muito raros os países em que essas amplas, generosas e abstratas colocações encontram definições concretas na legislação ordinária, prevendo e assegurando direitos concretos da população que participa do processo da comunicação. No Brasil, e no campo audiovisual, essa ausência de marcos legais concretos é quase absoluta. E as relações entre o público e os meios audiovisuais de comunicação são reguladas, na maioria das vezes, pelos interesses das grandes corporações de comunicação. O público – que no mundo moderno praticamente se confunde com o conjunto da população – é encarado e relegado ao papel de platéia passiva, de espectador submisso, de consumidor desprovido de interesses e inteligência, mero objeto e nunca sujeito do processo de comunicação.
Direitos autorais e direitos do público
Os direitos de autor apareceram no momento em que se tornou patente o abuso sobre os criadores de obras culturais, inicialmente no terreno da literatura e da edição. Os direitos autorais, que visavam proteger os escritores da exploração das companhias editoras, surgiram como exceção necessária, uma vez que o natural sempre foi o livre fluxo da arte e da cultura, sem o qual não há reprodução do conhecimento e da criatividade humana. Os direitos autorais foram criados dentro da noção mais ampla de domínio público, e justamente por isso delimitados no tempo: existem para assegurar fundamentalmente a sobrevivência do autor, desde que assegurado o direito mais geral da comunidade social, do público.
São direitos morais, inalienáveis e irrenunciáveis, entre os quais se inscrevem o de autoria, que é eterno; o de integridade da obra – e o conseqüente direito de modificá-la -; o de ineditismo, isto é, de não divulgá-la – e, portanto, o direito de divulgação, que se confunde com o direito mais geral de liberdade de expressão.
Quando os direitos autorais são invocados para restringir a circulação de obras e bens culturais; quando seus resultados econômicos não são auferidos pelos autores, mas por empreendimentos que os obrigam, através de tortuosos instrumentos, a alienar sua própria criação; quando, enfim, esses mesmos empreendimentos submetem toda a sociedade a uma seleção da informação, da comunicação, da cultura, não é apenas o público que está sendo lesado nos seus direitos mais fundamentais, mas igualmente os autores, substituídos por poderes e interesses econômicos que, como é notório, não são os seus.
Os direitos autorais só se realizam integralmente na relação bilateral entre autores e público, quando se completa o processo de comunicação.
Cineclubes e Direitos do Público
Desde que surgiram, no início do século passado, os cineclubes foram as únicas instituições a questionar a uniformização e a unilateralidade do discurso cinematográfico hegemônico. Apenas os cineclubes têm por objetivo a organização do público para a sua participação no processo integral da comunicação audiovisual. Apenas os cineclubes se estruturam, se enraízam, de maneira sistemática e permanente, nas diferentes comunidades em que se encontra o público.
No campo dos meios e produtos audiovisuais, os cineclubes são os representantes do público.
Os cineclubes brasileiros e a Carta dos Direitos do Público
O movimento cineclubista brasileiro conquistou recentemente o reconhecimento mínimo de sua institucionalidade, através da edição da Instrução Normativa nº 63, da Agência Nacional de Cinema – ANCINE. Importante passo na nossa trajetória institucional, a Instrução, contudo, apenas estabelece as características básicas dos cineclubes para o registro optativo na ANCINE; não está no seu escopo mais do que isso.
A Carta dos Direitos do Público, produzida pelo movimento cineclubista internacional, aponta justamente para a definição concreta dos direitos dos cineclubes – enquanto representantes do público – e abre uma perspectiva programática para o cineclubismo brasileiro. Dentro da Campanha pelos Direitos do Público, organizada pelo CNC, a Carta pode indicar um caminho para a proposição de uma legislação digna desse nome para o cineclubismo, uma oportunidade para a consolidação dos seus direitos – os direitos do público do audiovisual – junto aos diferentes níveis de governo e um avanço importante e fundamental para a maioria da população desprovida, nos sentidos mais básicos, de todo direito como público:
1. O direito de acesso ao conhecimento, à cultura, à informação verdadeira, o que significa que devem haver medidas de restrição ao monopólio da circulação da cultura e do conhecimento, principalmente quando sem fins lucrativos, e também instrumentos de controle e retificação da informação tendenciosa;
2. O direito de se expressar e de ser ouvido, ou seja, a necessidade de criação de canais efetivos de expressão e a garantia de sua acessibilidade em bases iguais à de outros meios de comunicação;
3. O direito de participar da elaboração e da administração das políticas de comunicação e cultura, fazendo-se representar nos órgãos decisórios e de controle e tendo participação na indicação dos responsáveis pelas políticas e programas que atingem os interesses do público;
4. O direito de se organizar, que inclui o dever do Estado de proteger e estimular – com políticas e programas concretos – as organizações do público, que têm também o direito de se organizar em bases internacionais.
Anexo II
MINISTÉRIO DA CULTURA
AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA
INSTRUÇÃO NORMATIVA Nº 63, de 02 de outubro de 2007
Define cineclubes, estabelece normas para o seu registro facultativo e dá outras providências.
A Diretoria Colegiada da ANCINE, no uso da atribuição que lhe confere o inciso IV do art. 6º do Anexo I do Decreto nº. 4.121, de 07 de fevereiro de 2002 e, tendo em vista o disposto no inciso VII do art. 6º e no inciso XIV do art. 7º da Medida Provisória nº. 2.228-1, de 06 de setembro de 2001, modificada pela Lei nº. 10.454, de 13 de maio de 2002, e conforme decisão da Diretoria Colegiada na reunião de nº 242, de 02 de outubro de 2007,
RESOLVE:
Art. 1º Os cineclubes são espaços de exibição não comercial de obras audiovisuais nacionais e estrangeiras diversificadas, que podem realizar atividades correlatas, tais como palestras e debates acerca da linguagem audiovisual.
Art. 2º Os cineclubes visam:
I. A multiplicação de público e formadores de opinião para o setor audiovisual;
II. A promoção da cultura audiovisual brasileira e da diversidade cultural, através da exibição de obras audiovisuais, conferências, cursos e atividades correlatas.
Art. 3º Os cineclubes deverão constituir-se sob a forma de sociedade civil, sem fins lucrativos, em conformidade com o Código Civil Brasileiro e normas legais esparsas, aplicando seus recursos exclusivamente na manutenção e desenvolvimento de seus objetivos, sendo-lhes vedada a distribuição de lucros, bonificações ou quaisquer outras vantagens pecuniárias a dirigentes, mantenedores ou associados.
Parágrafo único. Não será acolhido o requerimento de registro de entidades de natureza diversa à prevista no caput deste artigo.
Art. 4º O registro de cineclubes é facultativo e , quando solicitado , far-se-á mediante requerimento e apresentação, por cópia, dos seguintes documentos:
a) ato constitutivo ou estatuto registrado no órgão competente;
b) última ata da Assembléia de eleição dos dirigentes;
c) número de inscrição no Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica – CNPJ;
d) comprovante de endereço da sede ou domicílio fiscal;
e) cédula de identidade e comprovante de inscrição no CPF do representante legal, conforme o estatuto.
Art. 5º O registro de que trata o artigo 4º deverá ser requerido pelo representante legal do cineclube, assim declarado em ata de assembléia de eleição dos dirigentes, por meio de preenchimento do formulário de “REQUERIMENTO DE REGISTRO – CINECLUBE” constante do Anexo I desta Instrução Normativa, e disponível no sítio da ANCINE na internet – , acompanhado da documentação referida no mesmo artigo.
Parágrafo único. A documentação deve ser protocolizada ou encaminhada por remessa postal para o Escritório Central da ANCINE, no seguinte endereço:
Agência Nacional do Cinema – ANCINE
Superintendência de Registro – SRE
Coordenação de Registro de Empresa
Avenida Graça Aranha, n° 35 – 9º andar, Centro
Rio de Janeiro – RJ CEP: 20.030-002
Art. 6° Após análise e conferência da documentação recebida, a ANCINE aprovará ou indeferirá o registro do cineclube.
§ 1º A ANCINE observará o prazo máximo de 30 (trinta) dias corridos, contados da data de recebimento da documentação, para concluir os procedimentos previstos neste artigo.
§ 2º Nos casos de solicitação de esclarecimentos ou substituição de documentação, renova-se por igual período o prazo previsto no parágrafo anterior.
§ 3º Deferido o requerimento, a ANCINE expedirá o “Certificado de Registro de Cineclube”, que ficará disponível no sítio da Ancine na Internet para impressão.
§ 4º O não encaminhamento da documentação completa no prazo estipulado, acarretará o indeferimento da solicitação de registro e o arquivamento do processo.
Art. 7º A ANCINE poderá exigir, a qualquer tempo, esclarecimentos e documentação adicional para comprovação das informações constantes do requerimento de registro.
Parágrafo único. O não atendimento das exigências, no prazo estipulado, acarretará o cancelamento automático do requerimento de registro, sem comunicação formal prévia ao requerente.
Art. 8º O registro do cineclube terá validade de 24 (vinte e quatro) meses, a contar da data de seu deferimento, podendo ser revalidado, por igual período e sucessivamente, mediante requerimento.
Art. 9º Toda e qualquer alteração nas informações exigidas no artigo 4º deverá ser comunicada à ANCINE, acompanhada do documento comprobatório.
Parágrafo único. O encerramento definitivo ou temporário das atividades do cineclube deverá ser comunicado à ANCINE por correspondência formal, no prazo máximo de 15(quinze) dias corridos contados a partir da data de sua ocorrência, e a documentação comprobatória encaminhada no prazo máximo de 30 (trinta) dias, computados de igual forma, para o mesmo endereço do requerimento inicial.
Art. 10 O descumprimento do disposto na presente Instrução Normativa implicará o imediato cancelamento do registro do cineclube junto à ANCINE, independente de comunicação prévia.
Art. 11 Esta Instrução Normativa entra em vigor na data de sua publicação.
MANOELRANGEL
Diretor-Presidente
Anexo III
Lei nº 10.695, de 01-07-2003:
Alterações no Código Penal e Acréscimos no Código de Processo Penal.
Arts. 184 e 186
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1° O art. 184 e seus §§ 1°, 2° e 3° do Decreto-Lei no 2.848, de 7 de dezembro de 1940, passam a vigorar com a seguinte redação, acrescentando-se um § 4°:
“Art. 184. Violar direitos de autor e os que lhe são conexos:
Pena – detenção, de 3 (três) meses a 1 (um) ano, ou multa.
§ 1° Se a violação consistir em reprodução total ou parcial, com intuito de lucro direto ou indireto, por qualquer meio ou processo, de obra intelectual, interpretação, execução ou fonograma, sem autorização expressa do autor, do artista intérprete ou executante, do produtor, conforme o caso, ou de quem os represente:
Pena – reclusão, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa.
§ 2° Na mesma pena do § 1° incorre quem, com o intuito de lucro direto ou indireto, distribui, vende, expõe à venda, aluga, introduz no País, adquire, oculta, tem em depósito, original ou cópia de obra intelectual ou fonograma reproduzido com violação do direito de autor, do direito de artista intérprete ou executante ou do direito do produtor de fonograma, ou, ainda, aluga original ou cópia de obra intelectual ou fonograma, sem a expressa autorização dos titulares dos direitos ou de quem os represente.
§ 3° Se a violação consistir no oferecimento ao público, mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou produção para recebê-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, com intuito de lucro, direto ou indireto, sem autorização expressa, conforme o caso, do autor, do artista intérprete ou executante, do produtor de fonograma, ou de quem os represente:
Pena – reclusão, de 2 (dois) a 4 (quatro) anos, e multa.
§ 4° O disposto nos §§ 1°, 2° e 3° não se aplica quando se tratar de exceção ou limitação ao direito de autor ou os que lhe são conexos, em conformidade com o previsto na Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, nem a cópia de obra intelectual ou fonograma, em um só exemplar, para uso privado do copista, sem intuito de lucro direto ou indireto.” (NR)
Art. 2° O art. 186 do Decreto-Lei no 2.848, de 1940, passa a vigorar com a seguinte redação:
“Art. 186. Procede-se mediante:
I – queixa, nos crimes previstos no caput do art. 184;
II – ação penal pública incondicionada, nos crimes previstos nos §§ 1° e 2° do art. 184;
III – ação penal pública incondicionada, nos crimes cometidos em desfavor de entidades de direito público, autarquia, empresa pública, sociedade de economia mista ou fundação instituída pelo Poder Público;
IV – ação penal pública condicionada à representação, nos crimes previstos no § 3° do art. 184.”
Anexo IV
Carta dos Direitos do Público
ou “Carta de Tabor”
A Federação Internacional de Cineclubes (FICC), organização de defesa e desenvolvimento do cinema como meio cultural, presente em 75 países, é também a associação mais adequada para a organização do público receptor dos bens culturais audiovisuais.
Consciente das profundas mudanças no campo audiovisual, que geram uma desumanização total da comunicação, a Federação Internacional de Cineclubes, a partir de seu congresso realizado em Tabor (República Tcheca), aprovou por unanimidade uma
Carta dos Direitos do Público
1. Toda pessoa tem direito a receber todas as informações e comunicações audiovisuais. Para tanto deve possuir os meios para expressar-se e tornar públicos seus próprios juízos e opiniões.
Não pode haver humanização sem uma verdadeira comunicação.
2. O direito à arte, ao enriquecimento cultural e à capacidade de comunicação, fontes de toda transformação cultural e social, são direitos inalienáveis.
Constituem a garantia de uma verdadeira compreensão entre os povos, a única via para evitar a guerra.
3. A formação do público é a condição fundamental, inclusive para os autores, para a criação de obras de qualidade. Só ela permite a expressão do indivíduo e da comunidade social.
4. Os direitos do público correspondem às aspirações e possibilidades de um desenvolvimento geral das faculdades criativas. As novas tecnologias devem ser utilizadas com este fim e não para a alienação dos espectadores.
5. Os espectadores têm o direito de organizar-se de maneira autônoma para a defesa de seus interesses. Com o fim de alcançar este objetivo, e de sensibilizar o maior número de pessoas para as novas formas de expressão audiovisual, as associações de espectadores devem poder dispor de estruturas e meios postos à sua disposição pelas instituições públicas.
6. As associações de espectadores têm direito de estar associadas à gestão e de participar na nomeação de responsáveis pelos organismos públicos de produção e distribuição de espetáculos, assim como dos meios de informação públicos.
7. Público, autores e obras não podem ser utilizados, sem seu consentimento, para fins políticos, comerciais ou outros. Em casos de instrumentalização ou abuso, as organizações de espectadores terão direito de exigir retificações públicas e indenizações.
8. O público tem direito a uma informação correta. Por isso, repele qualquer tipo de censura ou manipulação, e se organizará para fazer respeitar, em todos os meios de comunicação, a pluralidade de opiniões como expressão do respeito aos interesses do público e a seu enriquecimento cultural.
9. Diante da universalização da difusão informativa e do espetáculo, as organizações do público se unirão e trabalharão conjuntamente no plano internacional.
10. As associações de espectadores reivindicam a organização de pesquisas sobre as necessidades e evolução cultural do público.
No sentido contrário, opõem-se aos estudos com objetivos mercantis, tais como pesquisas de índices de audiência e aceitação.
Tabor, 18 de setembro de 1987
Cidade do México, 28 de fevereiro de 2008
Uma leitura da Carta dos Direitos do Público
Introdução
A Carta dos Direitos do Público foi aprovada por unanimidade numa assembléia geral da Federação Internacional de Cineclubes – FICC, realizada na cidade de Tabor em 1987. Tabor ficava, então, na Tchecoslováquia, hoje é República Tcheca.
Embora tenha suscitado bastante agitação e sido objeto de discussões em alguns países, além de apresentada em encontros e reuniões importantes, com autoridades da União Européia, a grande campanha por esses direitos pouco compreendidos não prosperou. Por quê? Principalmente porque, assim como no Brasil, também no resto do mundo o cineclubismo experimentou um importante refluxo nos anos do auge da onda da globalização. E especialmente na Europa, onde a FICC era mais forte e institucionalmente mais presente. Já neste século, com a reestruturação da nossa entidade mundial em bases mais amplas – e o grande trabalho de organização que isso tem representado, agora em todos os continentes – a Carta ficou meio esquecida.
A 1ª. Conferência Mundial de Cineclubismo, realizada em fevereiro de 2008 na Cidade do México, promoveu uma ampla discussão sobre o sentido do cineclubismo, sua memória, história, marco legal, desafios, responsabilidades. Foi nesse contexto que, na exposição feita pelo presidente do Conselho Nacional de Cineclubes, na mesa de legislação, foi recuperada a Carta de Tabor.
Rapidamente, a absoluta atualidade das proposições da Carta, assim como a clareza e síntese com que define os direitos do público – representados no plano do audiovisual pelos cineclubes – se impôs aos participantes da Conferência, tornando-se resolução unânime a reafirmação da Carta e o imediato início de campanhas pela sua divulgação e adoção em todos os países.
A Carta e o Brasil
Os direitos do público fazem parte dos direitos fundamentais da pessoa humana. Estão previstos na Declaração Universal dos Direitos Humanos desde 1948; o artigo 27 afirma que “Todo homem tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do progresso científico e de fruir de seus benefícios”. Também são direitos constitucionais por aqui, consagrados no artigo 215 da Constituição da República Federativa do Brasil, de 1988: “O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.”
Mas são muito raros os países em que essas amplas, generosas e abstratas colocações encontram definições concretas na legislação ordinária, prevendo e assegurando direitos concretos da população que participa do processo da comunicação. No Brasil, e no campo audiovisual, essa ausência de marcos legais concretos é quase absoluta. E as relações entre o público e os meios audiovisuais de comunicação são reguladas, na maioria das vezes, pelos interesses das grandes corporações de comunicação. O público – que no mundo moderno praticamente se confunde com o conjunto da população – é encarado e relegado ao papel de platéia passiva, de espectador submisso, de consumidor desprovido de interesses e inteligência, mero objeto e nunca sujeito do processo de comunicação.
Direitos autorais e direitos do público
Os direitos de autor apareceram no momento em que se tornou patente o abuso sobre os criadores de obras culturais, inicialmente no terreno da literatura e da edição. Os direitos autorais, que visavam proteger os escritores da exploração das companhias editoras, surgiram como exceção necessária, uma vez que o natural sempre foi o livre fluxo da arte e da cultura, sem o qual não há reprodução do conhecimento e da criatividade humana. Os direitos autorais foram criados dentro da noção mais ampla de domínio público, e justamente por isso delimitados no tempo: existem para assegurar fundamentalmente a sobrevivência do autor, desde que assegurado o direito mais geral da comunidade social, do público, que é a livre circulação dos bens culturais.
Os direitos autorais são inalienáveis e irrenunciáveis, e entre eles se inscrevem o de autoria, que é eterno; o de integridade da obra – e o conseqüente direito de modificá-la -; o de ineditismo, isto é, de não divulgá-la – e, portanto, o direito de divulgação, que se confunde com o direito mais geral de liberdade de expressão.
Quando os direitos autorais são invocados para restringir a circulação de obras e bens culturais; quando seus resultados econômicos não são auferidos pelos autores, mas por empreendimentos que os obrigam, através de tortuosos instrumentos, a alienar sua própria criação; quando, enfim, esses mesmos empreendimentos submetem toda a sociedade a uma seleção da informação, da comunicação, da cultura, não é apenas o público que está sendo lesado nos seus direitos mais fundamentais, mas igualmente os autores, substituídos por poderes e interesses econômicos que, como é notório, não são os seus.
Os direitos autorais só se realizam integralmente na relação bilateral entre autores e público, quando se completa o processo de comunicação.
Cineclubes e Direitos do Público
Desde que surgiram, no início do século passado, os cineclubes foram as únicas instituições a questionar a uniformização e a unilateralidade do discurso cinematográfico hegemônico. Apenas os cineclubes têm por objetivo a organização do público para a sua participação no processo integral da comunicação audiovisual. Somente os cineclubes se estruturam, se enraízam, de maneira sistemática e permanente nas diferentes comunidades em que se encontra o público.
No campo dos meios e produtos audiovisuais, os cineclubes são os representantes do público.
Os cineclubes brasileiros e a Carta dos Direitos do Público
O movimento cineclubista brasileiro conquistou recentemente o reconhecimento mínimo de sua institucionalidade, através da edição da Instrução Normativa nº 63, da Agência Nacional de Cinema – ANCINE. Importante passo na nossa trajetória institucional, a Instrução, contudo, apenas estabelece as características básicas dos cineclubes para o registro optativo na ANCINE; não está no seu escopo mais do que isso.
A Carta dos Direitos do Público, produzida pelo movimento cineclubista internacional, aponta justamente para a definição concreta dos direitos dos cineclubes – enquanto representantes do público – e abre uma perspectiva programática para o cineclubismo brasileiro.
Dentro da Campanha pelos Direitos do Público que estamos iniciando, e tendo em vista a realização da 27ª. Jornada Nacional de Cineclubes, a Carta pode indicar um caminho para a proposição de uma legislação digna desse nome para o cineclubismo, uma oportunidade para a consolidação dos nossos direitos – os direitos do público do audiovisual – junto aos diferentes níveis de governo e um avanço importante e fundamental para a maioria da população desprovida, nos sentidos mais básicos, de todos os seus direitos enquanto público:
• O primeiro ponto da Carta estabelece duas premissas fundamentais: o público tem direito “a receber todas as informações e comunicações audiovisuais”. Assim, não se podem admitir limitações ao livre acesso e à livre circulação de todos os bens audiovisuais. Mas, mais que isso, compreendendo a nova realidade criada pelo desenvolvimento das tecnologias audiovisuais, afirma também que é igualmente direito do público “expressar-se e dar a conhecer seus juízos e opiniões”. Assim como não se pode aceitar restrições à circulação da informação e ao processo de comunicação, é necessário garantir o direito de uso dos meios audiovisuais para produção e difusão da criação originária do próprio público.
Primeiro, recusa-se aqui a noção de “propriedade patrimonial” ilimitada, que mantém inacessíveis por tempo indeterminado filmes e outras produtos audiovisuais. Em seguida, essas afirmações correspondem exatamente às formas de cineclubismo que integram a produção como elemento essencial da atividade cineclubista. Há necessidade, portanto, de programas, editais, etc, que atendam à necessidade de formação, de estímulo à produção e garantia de difusão para essa produção
• O segundo ponto afirma a inalienabilidade do direito “à arte, ao enriquecimento cultural, à capacidade de comunicação, como fonte de toda transformação cultural” Isto é, sem o livre acesso e a livre circulação, não há evolução, progresso. E esse direito é inalienável, não pode ser transferido ou substituído, por pessoas, instituições ou processos; tem precedência sobre todos os outros que possam limitá-lo. Em outras palavras: há que se assegurar os direitos autorais, os processos e prazos comerciais normais, desde que e até quando eles não atentem à plena realização do direito à comunicação, sem exclusão de qualquer público.
A precedência desse direito, como no item anterior, aponta para a colocação de limites na restrição à circulação dos produtos audiovisuais. Na Conferência do México, o presidente do CNC sugeriu dois anos como um prazo razoável para a exploração exclusivamente comercial de filmes, que estariam depois liberados para uso cultural e didático, sem fins lucrativos. Como todos sabem, depois de dois anos qualquer filme terá esgotado seu percurso mercantil e aproveitado as diferentes janelas e segmentos de exploração comercial.
• Em terceiro lugar, a Carta identifica a relação com o público como a mais plena realização da criação artística, inclusive para os autores. Só nessa relação integral se realiza “a expressão do indivíduo e da comunidade social”.
Estudos internacionais e o senso comum de qualquer brasileiro apontam para o fato de que menos de 10% dos autores recebem qualquer forma de direito relativo à sua criação. A garantia da exibição – para os 90% da população que não têm acesso ao cinema -, do diálogo crítico (da quase totalidade da produção audiovisual, que não é exibida) com o público é objetivo real de muito maior importância para o processo criativo. É, de fato, fator fundamental para o próprio reconhecimento do artista por seu público e, portanto, base para a possibilidade de um retorno econômico além do mero subsídio – que hoje restringem grande parte da produção cinematográfica brasileira.
• O quarto item, reafirmando que o público é o objetivo final do processo criativo e condição para seu desenvolvimento, lembra que as novas tecnologias devem utilizadas para isso, e não para a manipulação e alienação das populações.
• O ponto nº 5 é muito importante para nós: estabelece o direito geral do público de se organizar de forma independente para a defesa de seus interesses. E, conseqüentemente, determina a responsabilidade dos poderes públicos de proverem “estruturas e meios” para que as entidades do público possam atingir seus objetivos.
Ou seja, o reconhecimento dos cineclubes deve ser elevado a uma categoria superior à de “instrução”, exigindo, de fato, uma lei. Lei essa que deverá também determinar o provimento de recursos orçamentários nos órgãos públicos de todos os níveis – municipais, estaduais e federais – para fomento do cineclubismo e manutenção das entidades representativas do movimento, possibilitando que estas desenvolvam programas próprios e independentes de fortalecimento do movimento.
Tal como no item seguinte, o 6º., e igualmente no 9º, a concepção de entidades representativas do público e sua organização em instituições mais amplas – nacionais e internacionais – aponta para a necessidade de mais do que apenas a intervenção local, mais que a criação de simples redes de relacionamento e intercâmbio – ambas ações absolutamente fundamentais e básicas – mas também para a estruturação de organismos de representatividade ampla, que defendam os interesses mais gerais do público e interfiram na formulação de políticas e legislações da caráter nacional e internacional.
• Corolário do item anterior, aqui se preceitua a obrigação de assegurar a participação das entidades representativas do público na gestão de instituições, programas, projetos públicos que se refiram aos direitos do público, e a participar também dos processos de nomeação de responsáveis nos organismos públicos de produção e distribuição audiovisual, assim como nos meios públicos de informação.
A necessidade de que o movimento cineclubista seja consultado e esteja representado, junto com outras entidades da sociedade civil, em todos os organismos afetos à política audiovisual do Estado: TV Pública, Conselhos de Cultura e do Audiovisual, Conselhos Consultivos e Fiscais de Agências, Programas, Curadorias e quaisquer outras iniciativas ou organizações do Estado, em todos os níveis, que afetem os interesses do público.
• O sétimo ponto da Carta proíbe a utilização indevida – “para fins políticos, comerciais ou outros” – e sem autorização, do público, autores e obras. E prescreve, em caso de abuso, “o direito de exigir retificações e indenizações”.
Por exemplo, controle do uso da palavra cineclube para fins comerciais e direito de sermos indenizados quando do mal uso ou da obtenção de lucro. O que vale também para as entidades “intermediárias” e para os cineclubes
• Da mesma forma, o oitavo item rechaça toda forma de censura ou manipulação, apontando para a necessidade de que as organizações do público mantenham estruturas para a supervisão do cumprimento desses direitos.
Assim como há organizações “do mercado” observando constantemente as atividades de entidades sem fins lucrativos – para em seguida mandarem ameaças ou até abrirem processos – ali onde se fala em assegurar a estrutura das entidades cineclubistas (item 5 da Carta), inclui-se os meios para fazer respeitar a liberdade de expressão e a pluralidade de opiniões. O que, entre outras coisas, inclui o direito de expressão proporcional das diferentes regiões do País e segmentos da sua população.
• Em nono lugar, a Carta afirma o direito da criação de organizações internacionais de representação e defesa dos interesses do público, face ao caráter multinacional do processo de comunicação e da organização das corporações que operam nesse mercado planetário.
Caso da Federação Internacional de Cineclubes, claro, mas igualmente de programas e projetos apoiados pelas organizações internacionais do movimento, como a distribuidora CineSud e o Circuito PopCine Internacional.
• Finalmente, em nome das associações de público, reivindica a organização de pesquisas sobre as necessidades e sobre a condição cultural dos públicos, em oposição às enquetes de caráter meramente comercial, que apenas buscam justificar e valorizar produtos e serviços de interesse exclusivamente mercantil.
Um apelo talvez mais para instituições de ensino e pesquisa, sem esquecer a necessidade da disponibilização de recursos, aponta para a questão de uma Ciência do Público. Não como conjunto de técnicas de comunicação e marketing de produtos ou de fidelização de clientelas, audiências ou platéias, mas como estudo do fenômeno da interação da obra com o público, suas influências recíprocas e a evolução do público como sujeito do processo cultural e de comunicação.
Nós somos o público
Março, 2008
Felipe Macedo
Assessoria de Relações Internacionais – CNC
Cine + Cultura Região Sul 